A Föld nagyhatalmai nem csak a katonai, politikai és gazdasági szektorban küzdenek egymással, hanem a kultúrában, azon belül a filmgyártás és a filmfogyasztás területén is megjelenik a rivalizálás. Az új évezred egyik leggyakrabban előkerülő gazdaságföldrajzi fogalma a globalizáció, amelynek folyamatait egyre többen kulturális tényezőknek tulajdonítják, és a kortárs filmek gyártását és fogyasztását megszemlélve ez a feltevés nem is nagyon vitatható. A globalizációnak megvannak a maga ellentmondásai: egyrészt a világpiacokon olyan konvergáló trendek tapasztalhatók a gazdasági színtéren, mint a neoliberális ideológia terjedése, a gyors technológiai fejlődés és a multinacionális vállalatok agresszív terjeszkedése. Másrészt, égető kérdéssé vált, hogy milyen kulturális termékeket fogyasztunk, és azokat kik gyártották le, melynek hatásaként társadalmi-politikai viták lángolnak fel. A nemzetközi filmpolitika remekül szemlélteti a globalizáció ellentmondásait. Világszerte a kormányok abban érdekeltek gazdaságilag, hogy támogassák a hazai filmipart, és profitáljanak a nemzetközi filmpiac gyors globalizációjából. Mindeközben a filmgyártás és a filmfogyasztás rendkívül fontos szerepet játszik, amikor a kulturális identitásról és a társadalmi öntudatról van szó. A helyi filmpolitika tehát túlmutat a gazdasági színtéren, és a globalizáció homogenizáló hatásával szembeni kulturális ellenállás fórumaként szolgál.

Az országok filmiparát össze lehet mérni a termelési oldalról nézve, vagyis hogy hány filmet gyártanak egy adott idő alatt, illetve össze lehet mérni a fogyasztási oldalról, vagyis hogy mekkora bevételt szereznek a filmjeik saját piacaikon, illetve a nemzetközi porondon. Megjegyzendő, hogy a pénzügyi politika globális alakulása is ráhatással van erre az aspektusra. Egyáltalán nem mindegy, hogy mennyi pénzbe kerül egy mozijegy, tehát a különféle pénznemek értékétől is függ az országok versenyképessége a globális filmpiacon.

Nem légből kapott a kijelentés, hogy az amerikai filmipar világuralmára a legnagyobb fenyegetést Kína jelenti. 2012-ig Japán volt a második legnagyobb filmes piac, ám ekkor megelőzte Kína. A 2010-es években egyre több elemző állította, hogy hamarosan a hollywood-i filmek számára is Kína lesz a legnagyobb bevételi forrás.

A hegemón amerikai filmipar

Az amerikai filmek már idestova egy évszázada dominálják a nemzetközi piacot. Samuel P. Huntington szavaival élve, „a világ mozi-, televízió- és videofilmiparában megfigyelhető amerikai uralom még a repülőgépgyártás terén fennálló dominanciát is felülmúlja.” Hollywood egyfelől Los Angeles egyik elegáns városrésze, másfelől az amerikai filmgyártás metaforája, egy olyan hely, ami összeforrt a csillogással, a filmsztárokkal, és az egzotikus filmforgatási helyekkel. Kirobbanó sikerét többek között számtalan másik filmipari központ –wood végződésű beceneve is bizonyítja, például a hindi nyelvű filmgyártást Bollywoodnak hívják Indiában, de az etyeki Korda Filmstúdió beceneve, Etyekwood is a kaliforniai „álomgyár” nevét tükrözi vissza. A széles körben a legrangosabbnak tartott filmes díjat, az Oscar-díjat is Los Angelesben adják át minden évben 1929 óta. Allen Scott szerint Hollywood egyszerre a képek testetlen csomagja, és egy földrajzilag leírható konkrét terület, ami több mint egy évszázados története során a filmgyártó cégek és kiegészítő szolgáltatásaik sűrűn lakott agglomerációjának formáját vette fel. Az amerikai filmipar globális dominanciája három fő tényezőnek köszönhető:

• A tehetségek és a filmgyártásra fordított gazdasági erőforrások hatalmas koncentrációja Los Angelesben és közvetlen környékén
• A több mint 4000 filmszínházat számláló belső piac
• A jól bejáratott forgalmazási rendszer, ami kizárja a külföldi filmek nagy többségét a belső piacról, cserébe hatékonyan biztosítja az amerikai filmek külföldi bemutatását

Hollywood a világ ellen

Dal Yong Jin szerint az utóbbi évtizedekben a globális filmpiac csatatérré vált, melynek egyik oldalán az amerikai kormány, másik oldalán a latin-amerikai, európai és ázsiai országok találhatóak. Scott úgy fogalmazott, hogy makacs kulturális és politikai ellenállás figyelhető meg Hollywood globális dominanciája ellen Kanadától Kínáig, Franciaországtól Dél-Koreáig. A nagy amerikai stúdiókat tömörítő Motion Picture Association, röviden MPA (2019 előtti nevén MPAA) és az amerikai kormány egyértelmű álláspontja az, hogy a filmkultúrát legjobb a szabad piac „láthatatlan keze” alatt hagyni. 2001-ben az UNESCO elismerte a kulturális javak kivételes természetét, és egyezményben ismerte el a nemzetállamok jogát, hogy törvényekkel védjék nemzeti kultúrájukat a kulturális sokszínűség megvédése érdekében. Az európai országok, Franciaország vezetésével méltatták az egyezményt, Amerika nemhogy nem írta alá, hanem egyenesen lobbizott ellene. A 21. században az Egyesült Államok kormánya kétoldalú tárgyalásokkal bővítette szerepét a globális kulturális piac liberalizálásában, ami gyakran szabadkereskedelmi megállapodások (FTA-k) megkötését eredményezte. Noha az FTA-k fő célja a tisztességes verseny a globális kereskedelemben, azt is kihangsúlyozzák, hogy a nemzeti kormányoknak anti-diszkriminációs törvényeket és rendeleteket kell elfogadniuk több területen, beleértve a tartalmi kvóták megszüntetését a kulturális szektorban. Számos kormánynak nem volt más választása, minthogy liberalizálja kulturális piacát a globális társadalom felé a haladás nevében, főként az Egyesült Államok diplomáciai nyomására a szabadkereskedelmi megállapodások tárgyalása során. JIN elismeri, hogy nem az FTA-k az egyetlen okai az amerikai filmek nemzetközi népszerűségének, ugyanakkor úgy fogalmaz, hogy az új külkereskedelmi politika eszközeiként megváltoztatták a globális filmpiac tájképét.

Ezáltal szinte minden országban, amely részt vesz a globális filmpiacon, az amerikai filmek dominálnak az év végi 10 legnagyobb bevételt elérő filmek listáján. A többi film általában helyi készítésű, de az, hogy a helyi filmek milyen mértékben szerepelnek a Top 10-es listán, erőteljesen függ a helyi filmiparba való befektetés nagyságától, valamint attól, hogy a nemzeti kultúrpolitika milyen mértékben korlátozza a külföldi filmek importját. A globális filmpiacot közelebbről megvizsgálva sok minden kiderül, például hogy a nagy múltú európai filmgyártás termékei jócskán le vannak maradva Hollywoodhoz képest.

Hogyan biztosíthatja a kulturális politika, hogy a hazai filmeknek legyen esélyük a Top 10-es listákra felkerülni a külföldi blockbusterek árnyékában? A filmiparukat támogató nemzeti kormányzati politikák kétféle intézkedésre támaszkodnak. Egyrészt megpróbálják korlátozni a külföldi versenytársak piacra lépését, például vámokkal és kvótákkal, másrészt adójóváírások és támogatások formájában kedvezményes elbánást biztosítanak a hazai iparnak. Ám több probléma is kapcsolódik ehhez a gazdasági fókuszhoz. A filmgyártás állami finanszírozása inkább a mennyiséget, mint a minőséget növeli, és függővé teheti az iparágat a kormánytól. Ráadásul amióta megnőtt a nemzetközi koprodukciók száma, annak az esélye is megnőtt, hogy az állami támogatások a külföldi versenytársak zsebébe kerülhetnek.

Viszont a kulturális globalizáció kétélű, ugyanis az amerikai forgalmazók is egyre jobban ráutalódnak a külföldi piacokra. Az egyik ok, hogy eleve drágábbak: 2008-ban az átlagos észak-amerikai film 22,96 millió dollárba, az átlagos nyugat-európai film 6,13 millió dollárba, az átlagos távol-keleti film pedig 4,29 millió dollárba került. A másik ok a bevételi oldalon keresendő: az 1990-es években az amerikai filmek hazai és külföldi bevételei nagyjából fej-fej mellett alakultak, átlagosan 9-10 milliárd dolláros értékben. 2004-ben azonban a tengerentúli bevételek elérték a 15,7 milliárd dollárt, és azóta is folytatódott a növekedési tendencia. Ezzel szemben a hazai piac a XXI. század első két évtizedében 9-11 milliárd dolláros értéken stagnált. 2005-ben Hollywood bevételeinek a 61,3%-a már a külső piacokról származott.

A fő kihívó: Kína

A legelső kínai filmet, A Jun hegy meghódítását 1905-ben forgatták egy pekingi stúdióban. A kínai filmipar kapitalista fejlődését viszont hátráltatta a történelem vihara: a forradalom, a viaskodó hadurak, a polgárháború, majd a japán invázió. Miután a kommunisták megszerezték a hatalmat, a filmpart 1953-ban szovjet mintára államosították és teljes egészében propagandacéloknak rendelték alá, igazodva a Kínai Kommunista Párt nézetéhez, miszerint a film egy művészeti ág, a művészet pedig a társadalom irányításának egyik lehetséges eszköze. Pártutasításra filmstúdiókat hoztak létre Csangcsunban, Pekingben és Sanghajban, a színészek és a stábtagok alkalmazotti státuszban dolgoztak, csakúgy, mint Hollywoodban ekkoriban.

Mao Ce-Tung 1976-os halála után a politikai rendszer enyhülni kezdett, az iparágat a XX. század utolsó két évtizedében fokozatosan decentralizálták és részben piacosították a technokrata szocializmus jegyében. Eleinte a reformok nem hoztak átütő sikert, az 1980-as évek második felében a filmek gyártása, forgalmazása és bemutatása is veszteséggel működött. A mozik látogatása drasztikusan visszaesett, egyrészt azért, mert nem volt pénz a romló minőségű filmszínházak renoválására, másrészt mert itt is megjelent a televíziózás, mint konkurencia. A mozizás revitalizálásának céljából Kína 1994-ben importálta az első külföldi filmet. A Szökevény nagyjából 3 millió dollárnyi bevételt ért el a távol-keleti országban, ami eltörpül a 183 millió dolláros amerikai bevételtől, ennek ellenére mindenképpen történelmi jelentőséggel bír. A film története szerint egy chicagói orvost halálra ítélnek a felesége meggyilkolásáért, ám ő megszökik, hogy rendőrbírókkal a nyomában megtalálja az igazi gyilkost. Ezt akár úgyis lehet értelmezni, hogy a kínai cenzorok szándékosan egy olyan filmet választottak importálásra, ami negatívan ábrázolja az amerikai igazságszolgáltatást. 1995 és 2000 között Kína évente 6-10 amerikai filmet importált, egyre növekvő érdeklődés közepette. Közben a kínai filmgyártás is dinamikus fejlődésnek indult: 2002-ben Kína 100, 2015-ben már 686 hazai gyártású filmet mutatott be. A fogyasztási oldal követte: 2002-ben nagyjából 1000, 2015-ben már több mint 6000 mozi üzemelt az országban.

A növekvő piac az amerikai producerek figyelmét is felkeltette, akik egyre gyakrabban szembesültek egy kellemetlen dilemmával. Az Állami Sajtó-, Kiadó-, Rádió-, Film- és Televízióhivatal (SAPPRFT) csak olyan filmek bemutatását hagyja jóvá, amik nem ábrázolják negatív színben a kínai kultúrát, vagy a kormányzatot. A nyugati producereknek gyakran választaniuk kell a hitelesség és a pénz között: vagy ragaszkodnak filmjük eredeti verziójához, és elbukják a kínai bemutatást, vagy pedig megvágják a filmjüket, és további dollármilliókra tesznek szert Kínából. A stúdiók profitorientáltsága miatt sajnos az utóbbi szcenárió fordul elő gyakrabban, a Vasember 3 például egy külön kínai verziót kapott. 1997-ben két film is készült a 14. dalai láma fiatalkoráról, amik súlyos fenyegetéseknek adtak okot Peking irányából, mivel Tibet 1950-es inváziója szigorúan tabutéma Kínában. Amiért a Disney forgalmazta Martin Scorsese Kundunját, a SAPPRFT minden Disney rajzfilmet és sorozatot automatikusan betiltott. A Sony által forgalmazott Hét év Tibetben is feszültségeket okozott: a stábnak az indiai Ladak tartományból Argentínába kellett áttelepülnie, miután a KKP megfenyegette az indiai kormányt, hogy elvágja a forgatás elektromos ellátását. A film bemutatója után Jean-Jacques Annaud rendező bevallotta, hogy két csapat titokban átszökött Indiából Tibetbe, és mintegy 20 percnyi anyagot rögzített. 1998-ban mindkét stúdió bocsánatot kért a két tibeti témájú alkotás miatt, ezáltal újra megnyílt előttük a kínai piac, és 2016-ban megnyílhatott a sanghaji Disneyland vidámpark. Peking mindkét rendező kitiltását visszavonta, akik azóta legálisan Kínába léphettek.

2012-ben Peking és az Obama-adminisztráció filmkereskedelmi szerződést kötött, amiben 34-re bővítették az évente Kínában bemutatható külföldi filmek számát, valamint több koprodukciót is kilátásba helyeztek. A megegyezés szerint a koprodukciók kínai jegybevételeinek 50%-a az amerikai stúdiót illeti, cserébe olyan szabályok vonatkoznak rá, hogy legalább egy jelenetet muszáj Kínában forgatni, legalább egy fontos szerepet kínai színész játsszon el, és a költségek legalább egyharmadát kínai cégek állják.

A legnagyszabásúbb együttműködés a Nagy Fal című akció-fantasy, amit 2016-ban mutatott be a China Film Group, és az a Legendary Pictures, aminek az anyacége a KKP-vel jó kapcsolatot ápoló Wanda Group. A filmet amerikai írók forgatókönyvéből rendezte Zhang Yimou, amerikai (Matt Damon, Willem Dafoe) és kínai (Jing Tian, Andy Lau) sztárok közreműködésével. A blockbuster sem pénzügyileg, sem kritikailag nem szerepelt fényesen, a „fehér megváltó” klisével is megvádolták, különös módon az amerikai lapok.

Másik említésre méltó koprodukció a 2014-es Transformers: A kihalás kora című film, ami Chris Lukinbeal 2019-es esettanulmánya szerint a tökéletes példa a „sinifikáció” jelenségére, vagyis a kreatív alkotói folyamat kínai érdek szerinti szabályozására. 20 kínai márka fizetett azért, hogy termékeik megjelenjenek a vásznon. Habár a blockbustert a Paramount Pictures készítette, a sajtókörút Hongkongban indult, és a Sanghaji Nemzetközi Filmfesztiválon ért véget. A film történetének utolsó harmada Hongkongban játszódik, a népszerű kínai színésznő, Bingbing Li közreműködésével, ugyanakkor a készítők kínosan ügyeltek rá, hogy a SAPPRFT feltételeinek megsértése nélkül mutassanak be ikonikus kínai látványosságokat (pl. Pekingi Nemzeti Stadion, Wulong Karszt Nemzeti Park). Az épületrombolós jeleneteket nem Kínában, hanem Chicagóban és Detroitban rögzítették a cenzorok miatt, valamint elhangzik a filmben a következő megkérdőjelezhető, már-már propagandaszagú mondat: „Peking mindent megtesz Hongkong védelme érdekében”. Ezek után nem meglepő, hogy a Transformers 4 Kínában több pénzt termelt, mint Amerikában (301, illetve 245 millió dollár).

A sinifikáció érdekes módon a megszokott cenzúrázás irányát is megváltoztatta. Az expanzív kínai külpolitika egyik jelképe az úgynevezett kilenc-gondolatjeles vonal, ami saját területként ábrázolja a Dél-Kínai-tengerben található, vitatott hovatartozású apró kis homokpadokat. Több amerikai film, így a 2019-es Jetikölyök, a 2022-es Uncharted és a 2023-as Barbie is tartalmazta a kilenc-gondolatjeles térképet, amiért betiltották őket Vietnámban és a Fülöp-szigeteken, akik szintén követelik a homokpadokat (és a közeli tengeri szénhidrogén-lelőhelyeket). Tehát az amerikai producerek lényegében tudatosan áldozzák be a kisebb üzleti lehetőségeket, hogy imponáljanak a SAPPRFT cenzorainak, és nagyobb eséllyel juttassák be termékeiket az igazán nagy piacra.

Kína kulturális terjeszkedését az is szemlélteti, hogy az amerikai piac legnagyobb bevételt elérő idegennyelvű filmjeinek toplistáját toronymagasan egy kínai wuxia (történelmi-harcművészeti) film, a Tigris és Sárkány vezeti, 128 millió dollárral. A negyedik helyen 53 millió dollárral szintén egy wuxia alkotás, a Hős foglal helyet, amihez egy másik rekord kötődik. Ez az első nem angol nyelvű film, ami meg tudta szerezni az első helyet bevételben egy amerikai mozis hétvége idejére, 2004 augusztusában, 18 millió dollárral. 2023-ban a világszerte 50 legnagyobb bevételt elért legnagyobb nem angol nyelvű film összetétele a következőképp alakul:

Az 50 legnagyobb bevételt elérő nem angol nyelvű film megoszlása származási ország szerint (saját szerkesztésű diagram a BoxOfficeMojo.com adatai alapján)

A 200 világszinten legnagyobb bevételt elért film közül kilenc alkotás kínai, és mindegyik 2015-nél újabb. Ez alapján várható, hogy a kínai filmek szép lassan elkezdik pénzügyileg beérni az amerikai filmeket, a kínai filmipar pedig egyáltalán nincs annyira rászorulva az amerikai közönségre, mint fordítva. 2018 első negyedévében olyan történt, ami azelőtt még sohasem: Kína nagyobb bevételt, 20,2 milliárd jüant (3,17 milliárd dollár) könyvelhetett el, Amerika 2,89 milliárd dolláros bevétele csupán a második helyre volt elegendő. Ez a történelmi jelentőségű esemény fő oka, hogy az első negyedév a nyugati mozikban hagyományosan a „pangás” időszaka a jóval forgalmasabb nyári (május-augusztus) és a karácsonyi (november-december) időszakhoz képest, miközben a kínai újév hagyományosan január végére, vagy február elejére esik. A másik fontos ok, hogy az ázsiai filmipar tudott versenyképes alternatívát nyújtani: kínai nézők milliói választottak hazai (pl. A Túlélés Dicsősége, Detective Chinatown 2) és indiai (pl. Secret Superstar) filmeket az amerikai termékek helyett. Hogy Kína nem áll ellent 100%-ban az amerikanizációnak, azt az is bizonyítja, hogy hazai piacán az 50 legnagyobb bevételt elérő filmből 13 Hollywood exportja, a 20 legnagyobb bevételt elérő külföldi filmből pedig az első 19 amerikai, a huszadik a Dangal című indiai sportfilm.

2017-ben Donald Trump hivatalba lépésével romlani kezdett Peking és Washington viszonya, a tendencia Joe Biden elnöksége alatt is folytatódott. A diplomáciai feszültség hatásai a filmiparban is tetten érhetőek. Hollywood egyre többször ad reprezentációt a nagyvásznon olyan kínai származású színészeknek, akik nyíltan kritikusak a KKP politikájával szemben, és az állampolgárságuk is másik országhoz köti őket. 2018-ban kisebb sikert aratott a kínai karaktereket mozgató, de Szingapúrban játszódó Kőgazdag ázsiaiak, 2021-ben pedig a Marvel szuperhősfilmje, a Shang-Chi és a Tíz Gyűrű Legendája. Utóbbit be szerette volna mutatni a Disney Kínában is, a SAPPRFT viszont blokkolta, valószínűleg azért, mert a címszerepet játszó Simu Liu egy 4 évvel ezelőtti interjúban beszélt szülei Kínához kapcsolódó negatív élményeiről.

Az új sikerfilmek

Figyelmet érdemel az utóbbi idők néhány nagy kínai filmsikerének műfaja és története. A poltikai tartalom nélküli vígjátékok és a drámák mellett egyre több erőteljesen patrióta hangvételű, már-már geopolitikai álláspontot mutató akciófilmet gyártat le Peking. A Harcos Farkas (2015) Leng Fengről (Jing Wu), egy forrófejű katonáról szól, akit beválasztanak a Wolf Warriors nevű elit egységbe. A kommandó feladata leszámolni egy bűnszervezettel, ami kábítószert csempész be Dél-Kínába hidegvérű amerikai zsoldosok segítségével. A film mondanivalóját a parancsnok karaktere így foglalja össze: „Aki országunk ellen tör, meglakol érte.”  A Harcos Farkas 2-ben (2017) Leng Feng egy meg nem nevezett afrikai országban él, ahol fegyveres felkelés tör ki a kormány ellen. A lázadók (és a velük szövetséges amerikai zsoldosok) kegyetlenül irtani kezdik az országban található kínai gyár helyi munkásait, illetve a kínai orvosokat, akik keményen dolgoznak egy járvány felszámolásán. Az ENSZ megtiltja a külső katonai beavatkozást, ezt egyedül a kínai hadihajók szegik meg, akik afrikai és kínai menekültek ezreit fogadják be. Miközben az amerikai hadihajók elmenekülnek a közelből, Leng Feng természetesen megmenti az ártatlanokat és leszámol az antagonistákkal. A film hivatalos szlogenje így szól: „Még ha ezer mérföldre is odébb van, aki Kínát sérti, az fizetni fog.” A folytatás kirobbanó pénzügyi siker lett, 870 millió dollárt termelt világszerte, ebből 854 milliót csak Kínában. A Harcos Farkas-filmek akkora kulturális hatást generáltak, hogy amikor a 2010-es évek végén a kínai diplomaták egyre többször agresszívebb hangnemet ütöttek meg európai és amerikai kollégáikkal szemben, a stílus a Wolf Warrior Diplomacy elnevezést kapta a médiában.

A Mekong-művelet (2016) egy 2011-es tragédiát és következményeit veszi alapul, amikor drogkereskedők megtámadtak két kínai kereskedelmi hajót az Arany Háromszögben, és a rajtuk tartózkodó 13 fős legénységet megölték. A thai rendőrség által elfogott gonosztevőket Kínában ítélték el és végezték ki. Dante Lam filmje a Harcos Farkas 1-2-nél kevesebb propagandisztikus elemet tartalmaz, de azért hangsúlyozza, hogy a határozatlan mianmari, a thaiföldi és a laoszi hatóságokat a kínai diplomácia hangolta össze a bűnözők ellen.

A Túlélés Dicsőségét (2018) a Kínai Népi Felszabadító Hadsereg 90. születésnapján mutatták be, történetének alapja az a 2015-ös esemény, amikor a Kínai Haditengerészet 600 kínai civilt mentett ki Áden kikötőjéből a jemeni polgárháború okán. A film kidomborítja a történetet: a főhősök a kínai civilek kimentése után küldetésre mennek a fiktív Ihweai Köztársaság hátországába, és megakadályozzák a radikális arab terroristákat abban, hogy piszkos bombához jussanak a polgárháború zavarában. A mondanivaló itt is hangzatos: „Üzenjük minden terrorista számára, hogy soha nem okozhatnak kárt egy kínai állampolgárnak.” Ez a film is erősen teljesített a kasszáknál: 579 millió dolláros értékben termelt, ennek 99,7%-át belföldön.

De minden idők legnagyobb bevételt elérő kínai filmje a Battle at Lake Changjin (2021) lett, 5,77 milliárd jüan (913 millió dollár) értékben, amit a Kínai Kommunista Párt Központi Propagandaosztálya rendelt meg a párt alapításának 100. évfordulója alkalmából. A film a koreai háborúban játszódik, egészen pontosan azt a részét mutatja be, amikor a kínai önkéntesek 1950-ben győzelmet arattak a Csoszon-víztározónál, visszavonulásra kényszerítve a dél-koreai-amerikai-brit koalíciót. A filmet sok külföldi szakértő propagandának minősítette, és bírálta a történelmi pontatlanságok miatt. Dr. Stanley Rosen, a Dél-Kaliforniai Egyetem politikatudományi professzora szerint a film sikerének mindenképpen köze van az aktuális feszültséghez Peking és Washington között, és ezt nem feltétlenül direkt módon, de azért érthetően felhasználták a kínai marketinghez. 2022-ben már meg is érkezett a folytatás, a Battle at Lake Changjin II: Water Gate Bridge, ami a Funcsilin-hágónál zajlott csatát ábrázolja a vásznon. Bár a második rész már nem döntött bevételi rekordot, a 4,214 milliárd jüanos (676 millió dolláros) bevétele is szép teljesítmény.

2021 novemberében a Kínai Kommunista Párt plenáris ülésén meghirdettek egy a filmiparra vonatkozó ötéves tervet, melynek célkitűzései:

-évente legalább 50 db 15,7 millió dollárnál többet termelő film bemutatása

-évente legalább 10 db „pozitív kritikai visszhangot kiváltó” film bemutatása

-a hazai filmjeik legalább 55%-os részesedési arányának elérése

-a vetítővásznak 77 ezerről 100 ezerre növelése 2025-re

-egy high-tech filmkutató laboratórium létrehozása

-a sci-fi műfaj támogatása és a speciális effektek minőségének javítása

Ezek a lépések azt mutatják, hogy a kínai kormány ismét nagyobb állami kontroll alá helyezi a filmipart, visszafordítva a néhány évtizeddel ezelőtti privatizációs folyamatot. Egyáltalán nem irreális cél az 55%-os arány a hazai piacukon, hiszen 2016-ban 50%-ot, 2018-ban 60%-ot, 2020-ban pedig 85%-ot értek el.

Mindezen tények úgy is értelmezhetőek, hogy Peking az előbb tárgyalt filmekkel egyfelől ravaszul belekódolja az ellenségképet a kínai állampolgárok fejébe, másfelől szimbolikusan párbajra hívja ki a nyugati, elsősorban az amerikai filmgyártást. Mint látható, az utóbbi évtizedekben az amerikai és a kínai filmipar viszonya a baráti és az ellenséges között ingadozott, a Távol-keleti Sárkány pedig bátran mutatja a vásznon külgazdasági kapcsolatai terjeszkedését. Az amerikanizáció és a sinifikáció szembenállása szerencsére nem okoz akkora nemzetközi biztonsági kockázatot, mint a két ország fegyverkezési versenye.

Szerző: Szilágyi Ákos Leó